我们说过，散文的根本任务是抒情。谁也能理解这里的强调意味，而不是说散文不能叙事。或者说，这里的情是广义的；举凡人的思想、意志、情趣、兴致、感触、回忆、甚至梦幻，只要有情趣可道，又不是专门叙事或议论的内容，都可进入散文。这是一个没有多少可以质疑的命题。与之相类，小说的根本任务是人的建构与表现——也应该是这样；建构什么？就是建构人物性格；表现什么？就是表现人物的心理世界。那么性格与心理，就成为小说所面对的人的根本课题、也是其写作的基本任务。
一、小说的艺术任务
（一）小说的根本任务是人的建构和表现
1．性格与心理作为人的建构
性格和心理都是很宽泛的概念，固然有属于自己的本质规定，但是仍然可以作宽松理解。比如《荷花淀》，它的情节是写一个普通妇女在丈夫参加游击队前后的心理过程，反映平原人民投入保家卫国战争的一个自觉过程。但它既生动地描写了平原妇女的内心世界，也表现了她们在艰苦的战争岁月里不断得到磨炼的真诚坚贞的性格。在这里，复杂细腻的心理融于柔婉含蓄的性格。比如《装在套里的人》，写一个叫做别里科夫的小人物他的种种怪僻行径，着力表现的是一种封闭落时的守旧心理，但其性格中卑微怯懦、凶险阴狠的没落人格也得到相当充分的体现。这里，孤僻的性格又融于阴暗的心理。而《祝福》则反映中国劳动妇女在封建礼教和家族制度统治下的呻吟和战栗，那种生命被残酷虐杀而不觉悟的愚昧和麻木就充分地体现为祥林嫂木讷不争的性格和善良无知的心理。总而言之，性格与心理作为人的建构的两个重要关切方面，就成为小说的根本创造目标。
2．人物性格的解构
新时期小说的探索取得了重大进展，在吸收外国文艺理论、尤其是西方现代文艺思潮的过程中，小说的观念发生了深刻的变化。如果作一个高度的、艺术形式角度的简约，那么这种变化根本地说来只有一点：那就是人物性格的解构。当代小说不论是新写实主义的原生态的自然展露，还是先锋派的向壁虚构，抑或是性向小说的**展播，无不体现为一种趣向，那就是人类心理的无限延展和深度开掘。这里的哲学理路在于：人，正在由建构向解构颓堕。当然这种颓堕不仅是从道德旨趣上实行的，但道德解构是一个重要任务；更重要的人性目标则是重新建构人的存在。换言之，小说所承担的不再是社会生活情景的现实主义表现，而是在此基础上的人性价值建构。卫慧和棉棉的小说至少把人的都市**和堕落体验呈现为一种属人的价值——即使那真是一种人的堕落，但它终究是人的一种存在方式，一种灰色调的、色情迷乱的、甚至是丑陋的存在状态。从艺术形式的角度看，小说从情节和性格的虚构向着人的心理及其价值的真实迈进。先锋派以来小说逐渐从性格和心理移开，在走向更宽泛自然的人性议题上呈现了这样的旨趣：由虚构走向象征。
值得提到的是以王朔为代表的市民小说的兴起，在这一历史蜕变中起到不可低估的解构作用。这类小说以亵渎文革话语为己任，努力开创一种超越历史和社会的现代人性格局，虽然最终沦陷于市场色情读物的泛滥，但是它的确最早地成为市场经济刺激下人性自然本能的滥觞。由此开启的色情展播现实地成为当代中国人与金钱梦同床而卧的心灵填充物。
正是在这种气候下，莫言阿城以下带有浓郁寻根情结的乡土作品为中国当代小说注入了深刻的文化自救意识，这一流派与主流意识形态下的现实主义社会政治小说形成呼应之势，共同面对了中国**不堪的社会现实和虚弱不经的文化状态，成为艺术疗救世道的经典现实主义的当代回归。事实上也只有这一派小说真实地保留着作为艺术的小说的文化命脉，我们把它认证为鲁迅先生开创的新文化运动及其新文学传统继孙犁之后的全新开拓。与之相比，刘心武蒋子龙的启蒙以及改主题的创作，由于太紧贴地趋奉于社会政治的呓语性设计，反倒显得虚伪苍白。
3．人及其存在的历史关怀和现实批判
新时期小说发展的历史证明，无论从哪个方面取消经典小说理论都是有困难的，或者说是不可能的。以鲁迅先生的创作为代表的中国现代小说是植根于中国文化传统，又充分吸收西方文艺思想和文学理论的精华而创造出来的自己的小说，根本理念正是人及其存在的历史关怀和现实批判，正是人物性格和心理的人道主义诠释，本质上是一种存在的描述和建构。所以它是富有生命力的。我们的小说理论不可能脱离这一传统而别求他途，尤其是作为小说写作的学习范式，我们必须有着基本的理论可行性和实践可塑性。与之相应，我们要对性格和心理这一小说的根本话题进行探讨，对人类意识心理及意识流小说作一点考究，这都是为学习作参究之用，重要的是读写过程中的自我摸索和研究，此不赘言。
（二）传统小说的“三要素”：情节、人物、环境
如前所说，小说是以塑造人物性格、揭示人物心理为目的的叙述艺术。要达到这一目的，有两个途径：一是通过情节叙述，一是通过心理描写。大多传统小说都是走前一条路；而新时期以来的小说探索多有出此窠臼者，或者使小说心理化，走意识流的路子──这已经出离传统，走向现代。然而即使是象征式小说，也还保留着其象征体系内的现实情节的血肉部分，在叙述时还没有出离情节小说的某些规定，因此还不能说是完全脱离了传统小说理论。我们这里正是依据这样的认识把传统小说分为三个类型：故事式，意识流和象征式。
1．故事式
故事式小说是典型的传统小说，它的根本规定是有一个能够展示人物心理、反映人物性格成长历程的故事情节。什么是情节呢？情节的本质是矛盾。这种矛盾可以从两个角度来把握：一是人与外部世界的异己势力以及抽象力量之间的矛盾，谓之命运矛盾；一是人与自己的情感、**以及常常将自我异化为非我的观念体系之间的矛盾，谓之性格矛盾。而这两种矛盾常常是互相转化的。
鲁迅《祝福》写祥林嫂半生经历，大致可分为四段：第一段是从婆家逃出、经卫老婆子绍介到鲁四老爷家做工，结果被抓回，又卖进山里给贺老六做妻；第二阶段是贺老六病死，儿子又遭狼，大伯索屋，祥林嫂再度回到鲁家；第三阶段是被柳妈恐吓捐门槛，被街坊细民所戏弄，精神崩溃；第四阶段是终于被逐，弃尸街头。这里的情节构成可以这样分析：第一、二阶段反映的是祥林嫂与婆婆、大伯这些家族权威人物的矛盾；第三阶段反映的是祥林嫂与鲁四老爷、柳妈、街坊细民这些伦理道德观念和封建迷信思想的代表者、信奉者和帮闲者的矛盾。这两种矛盾都其实是祥林嫂与其所处身的外部命运的矛盾，具体地看反映了祥林嫂与家族制度、伦理观念以及封建迷信思想的矛盾。第四阶段是祥林嫂与自我的矛盾。对于灵魂的有无的疑惑和对于地狱鬼神的恐惧，本质是对于自我存在的深度怀疑。祥林嫂在伦理道德和求生本能之间丢失了自己，她的灵魂失掉了归所。从外部到内在，情节的矛盾不断加深，其形式不断变化，人物的性格心理也得到充分而深入的展示。
故事式小说的情节和人物都用讲故事的形式表述出来。叙述者即是作者本人或者相当于此种角度的局外人。一般地讲，这种模式注重情节的曲折波澜，注重人物的心理和性格变化，注重环境与人物之间的互动关系和制约作用，立体全方位地、超越时空地把握人物和故事，一般称为“三要素”。其叙述模式是非常典型的传统故事模式。《红高梁》是一个例子。首先它有一套故事，即“我”爷爷奶奶的“婚姻恋爱”和伏击日寇的故事套在一起，又由“我”这一特定的叙述者叙述出来，从而获得一种历史反思意识。这个故事套故事的情节结构中，人物的性格和心理始终是关切的焦点，其中有两个“看点”：一个是“我奶奶”与“我爷爷”的野合以及后来“我奶奶”的中弹死亡，其尤为残忍细致者就是关于“我奶奶”**中弹的伤残性描写；一个是罗汉大叔被日本人活剥人皮的场景描写，同样的残忍细致。这两套故事又作为余占鳌的外部生存环境和内部情感环境，有力制导着他和他的土匪部队膺天命而无悔的生存抗争运动。故事、人物、环境（作为一种生存处境和存在状态），以及立体的、历史心理全方位的叙述角度，是该小说的重要特征。
有的小说为了突现人物而淡化了情节，或者将矛盾弱化，乃至仅仅留下一堆细节。《装在套里的人》的前一部分几乎是别里科夫一些生活细节的组合。这些细节卓有成效地突出了主人公的“怪”和“恨”。后一部分似乎有一点情节，那就是别里科夫的恋爱。作品以漫画笔调写出他的虚弱和枯死。就这一恋爱史来看，不过是些生活残片。但是，它们成功地塑造了别里科夫这个落时人物的形象，完成了完整情节所要完成的任务。
2．场景式
场景式也可称为片断式，亦即不把情节处理成故事而处理成一个一个的场景，一个一个的片断。转言之，就是把故事式中全知全能的叙述角度改变为单一的、局内人的视角；情节和人物也不是由叙述者叙述，而是自己现身说法地表现出来；而且不是故事式中一脉相承、波澜起伏的故事，而是延展着某种内部逻辑关系——常常是人物心理和情感的发展过程——的作为场景的片断。这里有两个要点：一是说书人角色为演员所替代；二是情节和人物均由线性结构形态转化为片断式结构形态，随之结构方式也由编织转化为剪辑。
《荷花淀》是个典型的例子。小说情节就是水生与妻子在是否参加游击队、亦即是顾惜小家呢还是勇赴国难呢这个问题上形成矛盾并开展为丈夫们与妻子们的、大是嗔责斟情性质的纠葛。这是一个不大好讲故事的题材。《荷花淀》在表现这个题材时，处理成三个片断或三个场景：一是水生回家跟妻子告别，写妻子嗔责而温柔的情怀；二是淀上探夫，写妻子们对丈夫们的爱恋和叹惋；三是荷花淀伏击战。这三个场景或谓三个片断循着水生嫂由嗔怨到顺从直到理解和赞叹这样一个心理情感的发展过程来写的，实质上是潜在于平原人民心底的家与国的矛盾，以及恋家情怀在残酷的民族生存的斗争中得以解释并且逐渐走向清醒的情感思想历程。三个浮雕式的断面表现了这一抗日总动员的过程，所蕴含的历史内涵比一个激烈的、血与火的故事并不轻松，然而它们却只是三个场景——它们都已充分心理化和情感化了。
显然，场景式小说最重要的是选择场景，形成富有表现力的片断式表现语汇，尤其注意场景和片断之间的内部联系，那就是情节矛盾的发展、人物性格的变化和环境及场景的转换──这一切虽然都处理在了显隐之间，但肯定是不能忽略的。在这一点上，场景式小说具有戏剧化的倾向。
3．意识流
（1）意识流小说的艺术任务
意识流小说在表现人物这一原始命题上走得更远一些：那就是从塑造人物性格深入到人的内心世界；不是这样，它是以人物复杂疏放的心理现实和独默茫远的现代情怀为表现对象，使之外化为整个生命的恣肆汪洋，外化为现代人与整个工业文明对峙的、某种不堪而又无奈的生存处境和心理状态。意识流不是一种纯粹的技术，一种纯然的创作方法，而是一个现代哲学文化思潮和文学创作流派，虽然它没有一定的组织纲领和行动原则。它是西方世界进入工业文明以后，灵魂无处安顿、生命深刻异化时节的一种内心独白。但是，它与传统小说的血肉联系在于：它依然保持人物内心情感和心理状态的真实和自然，它折射着人物所处环境的全部关系和现实需求，映现着人物的生命自然本能以及世界人生感受，其本质是矛盾性和处境性的。捕捉矛盾，还原情节，把握人物心理及性格，关怀人的存在状态，关切存在的历史社会现实，尤其是将意识本身流程化、形式化，从而达到对于整体人生世界的体悟，依旧是意识流小说的艺术任务。所以，意识流小说的发生实际上反映了人类对自己处境和状态的认识更加清醒，也更加无可奈何。
这种对于意识流小说的文化背景和艺术本质的确认，并不意味着它不可以作为一种技巧或模式为我们所借鉴；相反，我们完全可以也已经有人在尝试着运用并取得某种成果，比如王蒙的《春之声》以来的一系列意识流小说。我们在研究和运用这一技巧或模式时，或者是淘掉其特定的文化内涵，只剩下纯粹技巧或模式；或者以全新的文化和话语对它重新解构，形成一种我们自己的意识流观点。这里所做的正是这样。
（2）意识流的特点
意识流就是意识之流，就是一个一个的意念组成自然流程。它有三个特点：一，它超越现实时空，以意识的自然活动为线索形成心理时空；从这个意义讲，意识流属于心理范畴，当然要遵循心理规律，呈现心理的自然状况和复杂情形。二，人物的心理作为载体，它仍旧可以表现或反映一定的客观内容；而且由于它充分地遵循意识流动的心理法则，因而毋宁说它更真实、更充分地反映了人物的心灵世界；这里，主体与客体、主观与客观、内容与形式是同一于意识本身的。三，意识流中，不存在意识主体之外的第二个叙述主体，叙述和描写、抒情乃至议论同一为意识心理的自然呈现，因而作者和读者都必须在意识这一点上形成交流和沟通，互相进入。唯其如此，读者才能介入创造，读懂其间的意蕴。
（3）作为叙述模式的意识流
作为一种叙述模式，意识流超越情节、人物、环境等题材范畴的分别，使之同一为心理；整个文本的建构正是意识流动的过程。第一，它有一个心理的过程，大致可以看出意识流动的走向和趋势；第二，它有主要的内容，但它远不像心理描写那样单一清晰，一般是多层次多角度的自然芜杂状态；第三，它充分遵循心理法则，并以流动不居的心理形式将客观事物同一，形成一种新的形式。
（三）西方现代小说的根本特征：象征和心理
现代小说更是一个宽泛得无法界定的概念。任何哲学文化思潮意义上的、涉及人类社会历史和文化演变的界定，在这里都没有意义。我们只是探讨一种形式，探讨一种艺术体裁其内部机制和外部特征，其艺术构成意义上的构成形态和思维方式。我们抓住两个东西：一是象征；一是心理。这是现代小说的两个根本要素。
1．象征和心理
同样，一般意义上的象征的概念与现代小说中的象征关联不大。就现代小说言，象征是指一种结构着、完成着小说体裁的形式构件。即整个情节和人物、内在于情节和人物的矛盾及其发展变化、以及人物之间的关系，都作为一个充分象征化的完整结构实现着小说话语的陈述。简单地讲，现代小说是一个象征体，一个寓言，在抽象理式的意义上与现实主义小说所执持的现实生活题材根本脱节。它根本地形式化了。
心理也是这样。现代小说基本是一种心理表述，一种心理对于现实社会历史形态的超越，一种对于人的存在状态和生存方式的抽象概括，一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读。这种解读是扭曲变态的，是荒诞离奇的，是魔幻惊惧的。换言之，现代小说本身就是现代社会下人性扭曲变态、存在荒幻离奇、心理恐怖莫明的展布。这与现实主义意义上基于更高意义的批判性表现是毫无关系的。
2．符号化及模具化
就形式建构言，现代小说是一种抽象，其表现就是寓言化、符号化、模具化；就其思维方式言它又是一种意象，其表现就是梦幻化、荒诞化、丑陋化。传统审美体系对于现代小说的概括已经苍白无力。有一个基本的事实是，现实主义（包括浪漫主义以及古典主义之前的神话、史诗等）关切的社会历史内容其作为题材，已经失去小说艺术主体的地位；它们只是作为象征或心理的素材，作为一种边角边料在听命于象征体式或心理构式的需要，成为形式和符号的物质材料，其自身的客观性和现实性已经死亡。
但是，作为人类艺术的现代形态之一，在人及其存在这个“灵魂”上并未走远；它只是为此换了一副病体，一副倒错的肢体而已。这种灵魂——对于人及其存在的关切——的依旧执持，使得现代小说在其艺术建构的形式因素中不免残留某些断筋朽骨，残留一点余温剩热，那具已经死亡的传统躯体在寓言或象征的意义上鬼气游尸。
我们无法将现代小说的理念讲得通俗易懂。我们只能在具体例证的描述中作一点浅近的分析。而且只能推出两个初步体式稍示印证：这就是象征式小说和心理化小说。
3．象征式
象征式小说已经完全与现实情景的逻辑规定脱离，变成某种理式或意义的形式抽象。它是要概括某种现实或某种意义，但本质地讲它又只是一个形式，一种建构：情节本身是喻体，人物只是整个象征体系中的一个象征符号。当然，人物及其关系也就可以超越现实时空，在象征或影射的意义上重新结构，成为一种象征性的意义结构。
张抗抗的《第四世界》有一个超现实的故事：一个教授被劫持到一辆破旧的汽车上，由一个司机统治着去追赶一团神秘的蓝光。一路上围绕方向、路线、修车、吃饭诸如此类非常乏味无聊的问题发生着矛盾，最后司机一意孤行，驱车撞毁在悬崖下。这个故事在全部情节和细节的描写上，都有着与现实生活酷似的、浓郁的现实主义意味，但肯定不是一个典型化的或者真实性的现实题材，而是一个象征：它象征了中国知识分子与极左政治和愚昧落后的现实之间的关系状况，故事本身获得超越性，成为具有深刻意旨和概括力度的象征体系。
4．心理式
心理小说亦复如此。要而言之，心理小说不是人物心理的现实性描述，而是作者心理和梦幻的符号性表述。情节也好人物也罢，包括环境，都充分心理化和梦幻化了。显然，这里的心理化不是生物意义的心理科学分析，而是寓意和感觉的符号系谱。变形、意象、图式、幻觉、梦呓成为常用的符号，整体看来又是一个心理实体，是意象和图式的体系化和系谱化。大致的情节或隐约的人物，或者逼真的故事和环境，都是这一系谱的构件和谱文。
韩少功的《爸爸爸》写一个名叫丙崽的类人在一个村族变迁中的符号性存在。他是男性，弱智却神秘，荒谬却灵异。他从出生到老只会说两句话而且是亵渎起码伦理规约的。他既是全村上下人人皆知的白痴，又是族长和村民不得不依恃的神物。当他手指着一角亭子的飞翼时，人们并没有理解他的手语的含义；只有到械斗大祸降临时节，人们才理会那可能是指示人们应该迁徙。然而，人们还是把他作白痴看，而且把他纳入减负除劣的行列，与其他妇孺病残一样地给他服了毒药。然而，他与其他人不同的是，他没有死。他成为那个村族世界的永恒。这个小说是韩少功心理世界中某种存在状态和文化状态的真实图景，是关于此种存在状态和文化状态的个我解读，并不具有客观本质的现实意义。简言之，只是一个梦呓或幻觉
正文小说文体创作（二）
二、小说的写作
（一）编故事
1．塑造人物性格
情节是传统小说的根本要素；学会编织情节、俗中所谓编故事是小说写作的一个基本功。问题是：编什么？怎么编？这里有个前提就是人物性格。换言之，编故事的根本依据或者说故事的内在逻辑线索，正是人物性格。也就是前面讲过的：小说的根本任务是塑造人物性格──而情节是性格成长发展的历史。
那么，这是不是说性格之外，情节不存在自身独有的内在逻辑关系呢？显然不是。性格与情节是二而不是一；也就是说性格与情节具有各自独立的本质属性和艺术规定，这是毫无疑问的。但是，情节又根本地以表现性格为旨归，性格又以情节的内部支撑为基础。换言之，不论情节的自身逻辑关系如何独立于性格之外而自成格局，它始终隐现着、意味着、包含着性格的核心组织原则；纯粹的情节播演是不存在的或没有意义的。尤其是，性格与情节存在着一种互动联体、相互制约的深刻结构关系。用恩格斯的话讲叫做“典型环境中的典型人物”——这里的环境包括情节关系在内的深刻社会历史内容。
那么，什么是人物性格呢？性格就是人格，也就是标志了人物是是“这一个”、而不是“那一个”的那些基本品格，用文化学的概念讲就是文化人格机制。如果作一个形而上学的分析，它大致包括以下几个层面的内容：
（1）性格是人的生命本能以及对于这一自然属性的意识和把握。把人的自然属性及其意识纳入性格范畴，是古今中外文学作品中大量涌现出来的事实，而正式为理论界所认肯，则是新时期以来的事。王安忆的《小城之恋》写一对舞蹈演员由人（面具人）到狗（自然人）再到社会人的性格历程，其间人物性心理和性冲动的表现非常细腻、深刻而又充分。它着意表现：在某种情况下，人的自然本能会冲绝一切外在压抑，以自然原初的冲动实现人自身。自然本质是人的本质之一，它理应当在人的文化人格机制中占有一席之地。
（2）人毕竟是社会性的，人的自然本性及其生命实践中必然具有深刻充分的社会历史内容，因而其文化人格机制又必然超越自然层面，形成一整套成体系的观念形态和情感态度，而这是人物性格中更其本质的方面。
首先是终极和绝对的观念，这是人的最高理性，它包括宇宙本体的观念，人的观念，真理和正义、生和死等宗教哲学观念。一个人与另一个人本性上的差别就在于这一层面的不同，而个性差异则不重要得多。《渴望》中的刘慧芳说她一看到别人痛苦就心里难受，而有的人只要见到别人幸福就充满仇恨。这就是本性、所谓人的“中心思想”（南怀瑾语）的不同，也就是说人与人的生存目的、存在的终极意义是不同的。
其次是作为理性工具和尺度的价值观念和道德观念。它的形成有两个条件：一是现实需要；一是与终极绝对观念和情感的感应与衍接。一个人的道德观念和价值观念往往隐喻着这个人的现实需求和终极观念。祥林嫂抗婚是个典型的例子。在祥林嫂看来，一个女人如果两次嫁人就失去作为女人的资格和价值，因而其迫切现实追求就是做一个贞妇节妇，生存危机、乃至活生生的人被卖掉倒不是重要的了。那么祥林嫂的存在意义和生存目的就是做一个封建家族伦理秩序下的节烈妇女，而不是一个活生生的人。因此，对于来自家族统治者的摧逼和压迫，她只有逃跑这一本能的动作；祥林嫂的反抗是一种承认封建伦理道德的终极绝对性、并努力使自己符合其道德规范的自虐和自戕，不具有现代人文精神和反封建性质，相反，它恰恰反映了祥林嫂自身的封建伦理道德观念的深刻性。
观念的背面是情感。与终极绝对观念相应的是一个人的情感终极绝对形态，我们把它叫做情感原型。也就是说，一个人的情感心理状态也是有个绝对终极的形态的，它来自一个人的遗传；换句话说，一个人的情感类型首先来自遗传，后天的情感心理状态只是这个遗传类型上的雕琢和滋长、扭曲和变形。一般情境下，一个人的情感原型处于相对潜隐状态，只有在一定的条件下，它才爆发为具体情感心理状态和现实情感意志态度。这种情感心理状态和现实情感意志态度与一个人的具体道德观念和价值观念是相应而相随的，只有在相对成熟的思维阶段上，感情态度和心理状态才能与其理智（观念和方式）相分离从而表现为独立自处的自为状态，大多时候是两者的相应相随。
（3）回到话题，一个人的用世态度和行为方式是与观念和情感相关的层面。祥林嫂的基本用世态度就是努力去顺从，最激烈的方式就是本能地逃跑。在婆家是好媳妇，在主家是好奴仆，别人的评价决定一切，哪怕如柳妈说鬼式的纯粹鬼话，也让她六神无主，魂不守舍。她的全部人生追求就是一个能够做稳的奴隶地位，而不是人。
（4）一定的观念和态度及其行为方式，必然导致一定的人生境界，这种境界包括人的现实处境和理想境界两个方面。这是人物性格不可忽视的重要内容。阿Ｑ的现实处境一言以蔽之：穷。穷到只有一条裤子，家住土谷祠，以打短工为生，既无亲友也无家室，甚至连姓什么都有点茫然。那么他的精神状况和文化状态又如何呢？几乎是靠本能趋动的自然物。他没有深刻复杂的家庭观念、生存意识和明确健康的精神指向。如果说有一点观念，如“不孝有三，无后为大”；如革命就是想要什么就有什么；如假洋鬼子是里通外国的人等等，那也决定地是传统观念烙印之下，几千年的狭隘封闭状态下形成的偏见和谬见而已，压根儿谈不上较为成熟的社会观念体系。而其整个人生的态度：盲目，随意，荒唐到有点天真。连杀头在即都毫无危机感，洒脱得可爱。阿Ｑ爱说“妈妈的”，是咒骂、自嘲、小牢骚，却又是自我赏玩。含混而悠然，还有点小得意。祥林嫂则念念叨叨、痴痴呆呆：“我真傻，真的。我单知道雪天是野兽在深山里没有食吃，会到村里来，我不知道春天也会有。”顶真，沉痛，蕴含着无以解脱的追悔，近乎宗教徒忏悔的虔诚。阿Ｑ临刑还唱几句，高呼“二十年后又一条好汉”，洒脱得很；祥林嫂则迷惑、不解、执着地思考地狱的有无，以至恐怖地死去。假洋鬼子打阿Ｑ，阿Ｑ指了一个小孩说：“我说他！”祥林嫂则回答柳妈的戏弄说：“他力气真大，你倒去试试！”诸如此类人物语言、行动、心理上的特点或特色，都是性格最具体幽微的表现和折射，它反映着人物的生命感觉，使性格具体化为有血有肉的生命。
那么，编故事也就是塑造人物性格时，应从以下几个方面入手：
2．设计人物关系
这是小说创造人物的基本工作，在整个小说创作中占有重要地位。
（1）人物关系的意义
首先，人物关系是构成环境的核心内容之一。什么是环境？传统理论认为环境就是自然环境和社会背景。我们认为，环境从来都不是外在于人物的，就其本质而言，是指人与周围的关系，其核心是社会关系。那么，社会关系就必然地是通过具体的人物关系加以体现的。祥林嫂的伦理环境是通过她与婆婆、大伯的关系来体现的，那是一种人身依附关系；祥林嫂的经济环境则是通过她与鲁家的关系体现的，本质是一种主仆之间的封建伦理关系；祥林嫂的文化环境是通过她与柳妈为代表的鲁镇细民的关系来体现的，这是一种充满了愚昧、残忍和冷漠的市侩关系。祥林嫂的悲剧与她所处的环境有着十分重要的联系；可以说，没有这样的环境，就没有祥林嫂这个人物。
其次，人物关系是构成情节的基本内容。情节的本质是矛盾，也就是人物之间的冲突和矛盾。正是上面分析到的祥林嫂与众人的矛盾关系构成了《祝福》的情节的基本内容。因此，第三，人物关系也就成为人物性格心理及其发展变化的重要依据。再举《祝福》的例子。一方面封建伦理要求妇女从一而终，做节妇烈妇，一方面家族制度又有权出卖妇女，使其不贞不洁。二难之间，妇女只有一死。这正是祥林嫂临嫁贺老六时拚死撞桌子的性格依据，这一依据显然是由祥林嫂与封建家族的伦理关系所决定的。
第四，人物关系实际上形成性格关系的基本格局。一般旨在“反映”的小说不存在这样一个性格关系的基本格局，我们谓之性格结构；只有那些具有相当哲学内涵和艺术概括幅度的小说，才存在一个性格结构，而这一结构往往在象征或隐喻的意义上显示着小说的主题或思想。《红楼梦》中人物谱系正显示着这样一个结构，如贾雨村与甄士隐、贾政与贾赦、贾母与刘老老、凤姐与可卿，以及钗黛等十二钗，其间的对举、相关等关系都是隐喻性的，都具有哲学的和美学的意义。
（2）设计人物关系的原则
设计人物关系第一要遵循真实的原则。真实不就是现实，而是指符合艺术真实的原则，传统文论的说法就是“既合情又合理”。孙悟空猪八戒等神话人物大多不符合现实逻辑，但它们符合真实的情理，超越了现实制约，达到情理之至。这不意味着要排斥现实逻辑。相反，设计人物关系要充分把握这一逻辑。《第四世界》里教授与司机的关系：一，教授是被劫持上车，而不是同舟共济；二，教授与司机的关系完全是奴仆与主人、乘客与车主的关系；三，教授又有着绝对超越司机的现代科学知识和文明程度，但是既没有施展才能的机会也不可以自作主张。无论现代科学还是现代文明，在这对关系中都变得尴尬和可笑。这里的人物关系的现实依据，是多年来极左路线统治下知识分子政策的失误，离开这一依据，其象征意义和情理逻辑就不能存在。
第二是性格的原则。人物关系是性格的依据和注脚。设计人物关系正是为了突现或推进性格，为了提供一个特定的视角或层面，使性格更深刻更全面。祥林嫂在与婆婆的关系中，先则逃离，后则反抗，表现了她的不甘于压迫，甚至是朴素的反抗意识；可她在与鲁四老爷的关系中，则更多的是接受、顺从和满足，表现了她的愚昧和麻木。如果把这两个关系联系起来，我们就发现，祥林嫂的反抗其实不具有现代意义上的反封建意识，而是一种追踪封建道德规范的节烈行为。这两个关系为我们把握祥林嫂的性格提供了详尽的意义座标。
第三是性格结构、亦即哲学的审视。这就是，努力使人物之间的关系具有哲学的或超越性格范畴的意义升华。还举《祝福》的例子。婆婆、大伯是家族制度的代表，鲁四老爷则是封建伦理道德的代表，柳妈及鲁镇细民是封建迷信、世道人心的代表。围绕祥林嫂这一核心，《祝福》勾勒了整个中国封建社会的风俗人情，展示了中国妇女悲剧命运的必然性和深刻性，由此揭示了封建统治下人的意识觉醒的不可能。那么，就这些人物整体构成的性格结构看，其意义早已超越性格本身，具有了文化批判和哲学批判的高度。
3．研究人物性格和心理
设计好了人物关系，等于给每个人物划好了座标，指定了位置，接下来的任务就是具体研究每个人的性格和心理了。研究性格又和研究心理不同。研究性格是就该人物的基本观念、情感、人生境界及发展过程而言，是一种宏观把握；研究心理则是将人物置于具体情境中，摒弃主体介入的客观心理分析，是微观研究。
（1）研究性格
一个人的性格，归根到底还得从他所处的客观世界去解释，从他独特的经历和命运中去解释。所以，研究人物的生活、经历和命运及与之相关的社会文化背景，从中找出那个最终地决定和归趋了人物的、也是本质地确立着人物的存在的联系，那个贯穿人物始终、网络人物命脉的线索，是研究性格的基本工作。贾宝玉性格的根本线索就是他的情的观念和方式，而这又与他的经历和生活有着深刻的联系。贾宝玉自小生活在一群烂漫天真、美丽温柔的女孩中间，远离利害和炎凉，日日斟情用情，与周围的人只发生情感关系，无论相悦还是相怨，总不涉及经济和其它。因而有情无情，情之疏密、雅俗及趣向就成为他品评人物、议论是非的一个重要标准了。他认为女儿清雅，是水做的骨头，是说女儿纯情、天真，不涉世俗，不失天性；说男人愚浊，是泥做的骨头，是说男人出入利害，失却天性，成为利禄之徒。他喜欢能够超越利害、潇洒脱俗、以情相与的男人，如秦钟、柳湘莲、蒋玉涵等，当然也就讨厌那些以利禄为事、以利害为务、不重感情、没有雅意的男人。这样的观念和情感，决定了他的行为方式：意淫。即以情相与，所谓体贴。对任何人，在任何事，他都习惯以情相处，把利害关系置换为情感关系。事实上，现实中人除了利欲别无存想，根本无法感应他的情，相反许多时候只在误解甚至鄙弃，就如傅试家的老妈子把宝玉不顾自己烫伤却去关心小丫环的举动视为痴傻一样。贾宝玉在这个利的世界里感到深深的孤独和寂寞。
（2）研究心理
把握了人物的性格，了解其观念和方式，就等于把握了人物用事的总法则，在具体的情节（用事）过程中，人物处理每一件事，面临每一个具体的问题，又有其现实具体的态度和方法，而这又与人物独异的心理特征和个性特征有很大关系。比如林黛玉的“愁”，根本地讲是一种感伤或幽怨，这固然与她的家世、境遇以及周围不断发生着的悲剧有关，最根本的却是一种先天禀赋的聪颖高慧与身体的病弱不堪造成的特有的病态心理，这种心理有诗意的一面也有疑惧痛苦的一面。由于这种诗意，她常常感应秋窗雨夕、流水残红，有一种伤春惜时、悲天叹命的情怀；也由于疑惧和痛苦，又不免阴鸷乖戾，极其厌倦尘世、憎恶庸俗，并常常以她的伶牙俐齿予以无情的嘲弄和揭露。正是由于这种特有的心理特征──所谓情怀和态度，使她超越了封建闺秀的观念和贵族小姐的行为方式，在许多时候表现了少有的令人感动的真诚。
研究心理，还包括在具体场合、环境和情形下，人物符合其性格特征的具体心理内容的研究。比如薛蟠这个形象，从来都是骄横跋扈、粗俗愚蛮的。但是宝玉挨打后，连薛宝钗在内的人都怀疑甚或认定是他挑唆的结果。他自然是受了冤枉的。小说写了薛蟠受了冤枉之后的不服和反抗，写了向妹妹认错，其实是含蓄地反映了薛蟠自暴自弃的自卑心理，和原本是憨直无文的心性。他使我们看到，薛蟠的坏更多的是封建特权家庭放纵和怂恿的结果。exue
总之，心理分析要注意人物之间的利害关系、把握人物的情绪、性格、教养、经历乃至更多更细的外部和内部原因，做到入情入理，自然真实。只有深透把握心理才能真实地塑造人物，真实地演进情节。
（二）形式抽象
形式抽象包括两个方面：一是传统小说叙述模式的提取和选择；一是现代小说象征结构及心理形态的提炼和描述。下面分述之。
1．叙述模式
从贝尔“有意味的形式”到叙述模式的路径，是一个从终极实在走向现象此在、逐渐进入文本建构的过程。“有意味的形式”与叙述模式的关系是体与用、道与器的关系。可以说，作为艺术最高抽象的那个“有意味的形式”落实到具体艺术文本的建构时，就表现为反映着主体审美理想和价值趣向的、对于题材的独特叙述。这种独特叙述小而言之与主体的思想背景、叙述策略及叙述角度有关，大而言之与一个时代的思想文化潮流以及艺术传统的积淀和阐释有关。一个叙述模式的形成，既不是一般写作技巧的固态化，也不是偶然写作灵感的具像化，它反映着主体对于题材的社会政治文化功能以及艺术的当前思想文化潮流的理解，它既是相对稳定的，也是非常鲜活的。
叙述模式则是从千千万万的小说叙述现象中提炼和概括出来的一种叙述结构。比如故事式这一模式，它就是超越了具体题材、结构、表现手法等具体文章技术层面的特殊性而反映着把题材处理成一个起伏波澜、曲折有致的故事──这样的思路。而《孔乙己》和《装在套里的人》是两个无论如何也不能简单相比的篇子，但是它们同属于细节拼对式，亦即把题材处理成一堆足以表现人物的细节，在细节的串联过程中隐现一条人物性格和命运的线索。在这个层面上，叙述模式成为最初意义上的文章类型。这个类型从基本框架上规趋了小说技术的运用和操作。比如，一旦进入细节拼对式就意味着情节的淡化和人物心理的隐蔽，更多的则是细节的选择和提炼，等等。那么进入故事式，也就意味着情节的强化、人物性格的凸现，以及情节和人物演进过程中动作性的特别强调。在这个层面谈叙述模式，只能显现体裁特征和结构方式，只是一般技术的操作性表述，最终落实为一个曲折有致、繁复生动的故事链，所谓情节。
当然，问题并不如此简单。叙述模式还与主体的思想文化背景相关联，反映在叙述策略和角度的选择、叙述语言的运用、审美风格的确立、直到社会文化政治功能的结构性表述等——形式构建诸环节。《红高梁》是个典型的例子。莫言的叙述角度是作为孙子辈的“我”所据有的现代感和荒诞感；这是一个非常独特的叙述角度，它体现了莫言对于近代中国社会以及传统中国文化的寓意难明又无可理喻的那种隔膜和距离。进入叙述时，莫言把两个故事套在一起：外部是“土匪种子”的父亲被爷爷带领着去伏击日本人，内部则是“我爷爷”和“我奶奶”惊世骇俗的**故事。这两个故事套在一起绝不仅仅是一个结构的技术性问题。它事实上成为莫言对于近代中国反帝反封建这一主流话语的重新诠释，这就是，就解救民族危亡这一近代中国的重大课题来说，落实到社会革命的具体层面，就仅仅表现为普通人争取人性自由、追求基本生存的一次人性的自在冲动。一个美貌女子被家族伦理驱遣而嫁给一个麻疯病人，毫无爱情可言；婚姻只是一次伦理闹剧的出演，连生殖意义上的性实践都谈不上。而罗汉大叔不是被杀戮，而是被活剥人皮。无论是反封建还是反帝，在那个枯死和荒蛮迭加的文化背景下，事实上只具有求生或生殖的本能意义。也正是在这个意义上，土匪也不再是土匪，而是追求正当生存的人；“我爷爷”也不是一般意义上杀戮本夫的奸夫，而是生殖运动的主潮人。比起封建野蛮和帝国主义的兽性来，“我爷爷”这个土匪头子倒可能是更具道德感和人性味的真正的人。显然，莫言这种对于故事式叙述模式的创造性运用，本质地反映着八十年代中国社会政治文化潮流中文化启蒙和人性解放的话语倾向。而故事式的叙述模式的运用，又彰显了传统中国文化在人性解放的语境中对于启蒙的根本阻塞和对于人性的荒谬莫名。
叙述模式毕竟是一个定义方式，其目的还是建构艺术文本。如果说叙述模式在与具体社会政治文化功能相联系的过程中，使“有意味的形式”的那个“意味”得以落实的话，那么在其作为独特审美选择的策略性操作中，它又事实地成为一个“内核”在滋育和建构着艺术本体；转言之，叙述模式显示着“有意味的形式”的“形式”的建构和落实。在小说走向人物这一终极目标的大方向下，不同的模式有着不同的旨趣。故事式和场景式存在于“再现”和“表现”的范畴内，前者是叙述者的主体性表述，后者则是人物自身的表演，是现身说法。这两个模式都注重人物的动作和由一系列动作排演成的故事，又从故事演绎出性格和思想。这里的“形式”本质地讲还就是情节结构，所以进入创作时其主要任务还就是“编故事”，设计情节及人物关系。情节作为载体也作为本体，成为社会生活（题材）和主题思想的确切表达方式。在进一步的演进中，情节又表现为人物的命运和经历，表现为人物思想和情感的曲折波澜的发展变化过程，表现为这一过程中环境、场所、细节、心理诸因素的不断参与和渗透，把这一切归趋和总揽起来的是结构，最后是通过语言和手法把它们铺润成文字。结构的任务是在规定时空内，把一定关系的人物按照因果逻辑关系编织成合情合理的生活本身，达到“本质的”和“审美的”统一的真实，这就是典型化。在真实的范畴内，主体审美理想和价值趣向受到生活现象的偶然性和客观规律的必然性的严格限制，主体只能于必然的王国中求自由。因此，在这样的叙述模式中，叙述主体的隐退或隐蔽成为基本审美要求。当然，在铺写过程中，情节模式的变化也是非常普遍的：或者截取为场景，或者散碎为细节，或者线性化为一组事件，主题、情感、思想隐喻于其间，社会历史的状况和特定的语境也就散逸于其外。
2．象征结构
象征式和意识流则超越于“表现”和“再现”的范畴之外，走向两个方向：象征式是把故事式的情节模式高度提炼，深度概括，使之成为一个象征体；在象征的意义上，生活本身的现实逻辑就范于主体抽象和概括出来的理式，成为主体对于生活和题材的重新诠释和二度建构。当然这种抽象和概括不是散嵌于情节或附着于人物的那些直白、论议，也不是典型化；而是深潜于情节和人物的事件性运演过程中那个“理式”。张抗抗的《第四世界》中，故事情节的荒诞、人物心理的乖谬、包括感觉和氛围的夸张性渲染，都是与一般生活逻辑和现实情理相悖的。但是它的整个故事处理为这样一个“理式”：那就是教授与司机的关系式。被劫持的教授苟且于被困又被养的途程中，在蓝色的光团和矜持的自我两重诱引下，身不由己却又心甘情愿地被“司机”统治着疲惫驱驰，直至坠入深谷。该“理式”制约、统摄、提携着故事的演进，使本来不合情理、悖谬逻辑的情节变得合情合理，令人信服。这个“理式”的存在相当重要，它构成情节的一个意义域，一个前定语境。正是在这里，情节获得象征性，人物、事件、处境都变成蕴含着一定语义的符号系统。
书书网手机版 m.1pwx.com